KALEVALAN VIISI ESITYSTÄ
Viimeinen Väinämöinen. Näkökulmia kansalliseepokseen. Toim. Niina Roininen.Turku, Kirja-Aurora 2000. (ss. 10-37.)
1. Moni-ilmeinen Kalevala.
Kalevalan ymmärtämista voi vaikeuttaa se, ettei lukija tajua eepoksen suullisen aineksen ja sen kirjallisen tekstualisaation suhdetta. Luemmeko Kalevalassa suullista runoutta, jollaista tiedämme eläneen sen ulkopuolellakin, vai onko kyseessä ensisijaisesti kirjallinen tuote, jonka hahmottamiseen ei suullisen perinteen tuntemusta tarvita? Vastaukset tähän kysymykseen ovat olleet yleensä yksipuolisia, epätyydyttäviä stereotypioita. Yksi niistä on väite, että Kalevala on Lönnrotin luomus, tietty kirjallinen teos, eikä se siis voi edustaa varsinaista kansanrunoutta, joka syntyy ja kasvaa "erityisettä tekijän huoletta" kuten Lönnrot itse muotoili Kantelettaren esipuheessa 1840 (ks. esim. Kaukonen 1984: xxx). Tällaisen puolitotuuden hyväksyminen jähmettää keskustelun ja peittää ongelman, oli se sitten Kalevalan ja kansanrunoudensuhde, kansanrunon "tekijättömyys" tai perinpohjaisen eepoksen tekstualisaation luonne.
On siis aloitettava stereotypioiden rikkominen. Voidaan lähteä liikkeelle toteamuksesta, että Kalevala ei ole yksi eepos vaan monta. Vuosina 1833-1862 tapahtui merkillinen luomistyö, jota tutkimus on alkanut nimittää Kalevala-prosessiksi, koska tuona aikana syntyi ei sen vähempää kuin viisi Kalevalaa, jokainen entistänsä ehompi. (Honko 1985: 5-10; tekstualisaation kaavakuvaa ks. Kaukonen 1979: 161.) Tällainen tuotteliaisuus ei ole tavallista kirjallisessa kulttuurissa, jossa teos on esittämisensä jälkeen valmis eikä sitä enää muuteta. Sen sijaan suullisessa runoudessa, jossa teoksen esityksestä ei yleensä jää dokumenttia, Kalevala-prosessin kaltainen kehitys on aivan yleinen. Suullisen runon elämä koostuu sarjasta esityksiä, jotka syntyvät ja katoavat vuorollaan, korvaavat toisensa. Viiden Kalevalan historiassa on jotain samaa. Niinpä ei ole syytä kiirehtiä leimaamaan Kalevalaa puhtaasti kirjalliseksi tuotteeksi kuten folkloristit usein tekevät.
2. Kirjurista laulajaksi.
Elias Lönnrotin työtä voi ymmärtää, jos näkee hänessä laulajan, jolla on mielessään suuri kertomus ja joka esittää sen pyydettäessä yhä uudestaan. Suullisessa kulttuurissa nuo esitykset häviäisivät, mutta kirjakulttuurissa niistä jää dokumentti, jota jälkeenpäin voivat selata niin laulaja kuin muutkin. Tutkimuksen näkökulmasta syntyy ainutlaatuinen vertailutilanne: nähdään, miten Kalevala-kertomus vuosien ja vuosikymmenten mittaan kehittyi. Tuo kehitys tapahtui esittäjän, Lönnrotin aivoissa ja päättyi oikeastaan vasta kun hän lakkasi kirjoittamasta Kalevalasta. Mikään Kalevalan viidestä esityksestä ei ole "se oikea" eikä lopullinen, toisin kuin esimerkiksi suuri Kalevalan tutkija Väinö Kaukonen halusi väittää torjuessaan muiden kuin Lönnrotin yrityksiä vaikuttaa oman aikansa näkemykseen Kalevalasta. Kaukosen lopullisen kannan sisältävän teoksen (1979) johtolause - "On vain yksi Lönnrotin kokoonpanema Kalevala" - ei tarkkaan ottaen pidä paikkaansa. Väitteellään Kaukonen halusi tavallaan suojata Lönnrotin tekijänoikeutta, oli sitten kysymys Kalevalan lyhentämisestä tai korvaamisesta "Kansanruno-Kalevalalla" (Kuusi 1976).
3. Lähdesäkeen ongelma.
Toinen stereotypia koskee Kalevalan aineistoa. Eri aikoina suullisesta perinteestä muistiinpannut kansanrunot mielletään "Kalevalan aineksiksi", usein jopa niin huolettomasti, ettei tarkisteta, olivatko ko. ainekset todella Lönnrotin tiedossa. Silloin kun tästä on olemassa varmuus, "toisinnoille" suodaan lähdetekstin arvo ottamatta juurikaan huomioon, että suullisessa kompositiossa ko. runo, säejakso tai säe ja myös niiden sijainti ja suhteet muuhun tekstiin ovat vaihdelleet suuresti, seikka, josta Lönnrotin oli paremmin selvillä kuin me. Koko ajan elävän perinteen parissa toimien hänen ei tarvinnut kanonisoida yhtä laulutapaa: hän tiesi, että vaihtelu on runon elämän elinehto. Hän myös oppi sietämään vaihtelua oivaltaen, että perinteen koko kirjo ei ollut hänen muistiinpanoissaan.
Meille säilyneet säkeet edustavat vain murto-osaa kaikista suullisessa perinteessä esiintyneistä saman aiheen tai ilmauksen toteutuksista. Näin siitä huolimatta, että talteen saatujen runojen määrä on Lönnrotin päivistä suuresti kasvanut. Yhden säkeen taakse kätkeytyy kymmenittäin muita, periaatteessa mahdollisia, joita emme tunne. Säilyneitä säkeitä tarkastelemalla voi kuitenkin etsiä niitä rajoja, joiden puitteissa vaihtelu on todellisuudessa liikkunut. Hyödyllisimpiä tässä työssä ovat yhden laulajan repertoaarit, mieluiten sellaiset, joissa sama runo on merkitty muistiin monta kertaa. Valitettavasti kerääjät eivät juuri pysähtyneet kirjoittamaan uudestaan "jo aikaisemmin kerättyjä runoja" esim. samoilta laulajilta, vaikka juuri niiden avulla olisi saatu kuvaa kansanrunouden todellisesta vaihtelusta.
Kun tietomme on näin ohutta, päätelmät Kalevalan säkeiden "vastineista" suullisissa runoissa pitäisi suhteuttaa muuhunkin kuin havaintoon, että Lönnrot näyttää jäljentäneen tiettyjä säkeistä tietystä muistiinpanosta. Tutkijan pitäisi kehittää samantapainen mahdollisten säkeiden taju, joka Lönnrotilla todennäköisesti oli. Muuten ei voi selittää sitä tavan takaa kummasteltua seikkaa, että Lönnrot ei useinkaan lainannut säejaksoja "lähdetoisinnosta" sellaisinaan vaan muutti niitä. Hän oli nähnyt laulajien tekevän samoin: hekään eivät toistaneet säkeitä aina samalla tavalla vaikka olisivat siihen varmasti halutessaan kyenneet. Analyysimme Lönnrotin työstä menee vikaan, jos näemme hänessä pelkän kopistin.
4. Tiheä aineisto.
Kokonaan huomiotta uhkaa jäädä viiden Kalevalan muodostama vertailuaineisto. Kysymyksessä on mahtava tekstimassa, ns. "tiheä" aineisto, jollaisia tutkimus saa haltuunsa vain harvoin. Se on siivilöitynyt yhden perinteentaitajan, tässä Lönnrotin, tajunnan ja muodonannon kautta. Sillä on poikkeuksellinen koheesio, ja sen pohjalta voi tehdä havaintoja niin poeettisista säännöistä kuin perinteen koko järjestelmästä. Sen voi sanoa edustavan Lönnrotin perinne-orientaatiota, ts. kaikkea sitä, minkä hän kuulemastaan todella oppi ja omaksui.
Vain tiheissä aineistoissa tulee näkyviin ns. orgaaninen vaihtelu, jossa saman laulajan tai yhteisön piirissä mahdollisten esitysten rajat tulevat näkyviin. Normaalisti kansanrunoudentutkijat selvittelevät ohuita aineistoja, joissa saman kertomuksen esiintymät ovat ajallisesti ja paikallisesti etäisiä, ts. ne eivät ole voineet vaikuttaa toisiinsa. Tällaisessa aineistossa nähtävä vaihtelu on luonteeltaan fenomenologista, ts. se ei ole sidoksissa tietyn yksilön tai yhteisön tajuntaan eikä runouden elävään käytäntöön, ja sen näkee vain tutkija. Orgaaninen vaihtelu on toki olemassa, mutta se peittyy ohuessa aineistossa kunkin esiintymän taakse.
Yleensä folkloristimme sivuuttavat herkästi Kalevalat ja arvostavat enemmän suullisesta perinteestä koottua aineistoa, olipa se kuinka ohutta ja eri tahoilta kerättyä hyvänsä. Kuitenkin vain samojen aivojen muokkaamat säemateriaalit tai samalta seudulta toistuvasti kerätyt aineistot saavuttavat sen sisäisen koheesion ja tiheyden, joka on ominaista Lönnrotin eri Kalevaloille. Kalevalamittaisen eeppisen runouden laulajilta ei ole saatu kuin aivan satunnaisesti Kalevalojen veroista yksien aivojen tuotantoa, vaikka jonkun Larin Parasken tai Arhippa ja Miihkali Perttusen aineistot ovatkin omalla tavallaan loistavia.
5. Kalevalan poliittinen ulottuvuus.
Käytin sanaa Kalevala-prosessi. Sanomatta jäi, että sitä voi käyttää laajemmassa tai suppeammassa merkityksessä. Laajempi Kalevala-prosessi alkaa Porthanista ja jatkuu yhä. Se on enemmänkin ideologioiden kuin runojen historiaa. Se että juhlimme vuonna 1999 Uuden Kalevalan 150-vuotista olemassaoloa, oli osa tätä laajempaa Kalevala-prosessia ja perusluonteeltaan ideologinen teko. Vaikka aion tällä erää keskittyä lähinnä suppeampaan Kalevala-prosessiin, siis Kalevalan tekstualisaatioon vuosina 1833-62, on paikallaan lyhyesti todeta, että Kalevala ei ole vain poeettinen vaan myös poliittinen ilmiö.
Kalevalan merkitys on historian näkökulmasta kiistaton. Se oli tärkeä väline siinä uuden kansallisen identiteetin rakennustyössä, johon Turussa opiskelevat ylioppilaat ryhtyivät 1810-luvulla. Heihin kuuluivat savolaiset K. A. Gottlund ja Abraham Poppius ja hämäläiset A. I. Arvidsson ja A. J. Sjögren. He kohdistivat huomion kansanrunouteen varsin erikoisessa tilanteessa. Kahden suurvallan välisestä takamaasta oli luotava kansakunta hetkellä, jolloin 700-vuotinen side Ruotsiin oli katkennut ja uudenlainen suhde Venäjään oli vasta muotoutumassa. Tilanteessa oli takapajuista unteluutta ja pelkoja, mutta siinä oli myös haaveita ja toivoa. (Honko 1980: 42-47.)
6. Kansakunnan synty.
Yleensä kansakunta syntyy kolmessa vaiheessa siten, että ensin kapea akateeminen eliitti unelmoi siitä, ja vasta toisessa vaiheessa syntyy kansaliike, joka huipentuu itsenäisyystaisteluun, minkä jälkeen seuraa onnellisessa tapauksessa kolmas vaihe, autonomia. Syntyy oma maa ja oma kansa. (Hroch 1985: 186.)
Suomi poikkeaa tästä kaavasta ratkaisevasti, sillä meille annettiin autonomia lähes pyytämättä, ja vasta sen aikana nuori akateeminen eliitti alkoi pohtia, mitä uudessa tilanteessa pitäisi tehdä. Suomen kielen asettaminen identiteetin ytimeksi tuntui selviöltä niistäkin, joille se merkitsi uuden kielen opettelua ja jopa kotikielen vaihtoa. (Honko 1999b: 31-32.) Mutta silloin suomen kieli oli kirjallisessa mielessä köyhä ja harjaantumaton vaativiin tehtäviin. Esimerkiksi sivistyneistömme suomen taito oli selvästi taantunut Ruotsin-vallan viimeisenä vuosisatana. Puuttui sekä sanoja että sanojen käyttäjiä.
7. Porthanin perintö ja romantiikka.
Tässä ahdingossa avuksi tuli romantiikka. Edellä mainitut turkulaiset ylioppilaat lueskelivat von Herderin ajatuksia kansanrunoudesta kansakunnan muistina ja arkistona ja itse asiassa koko ihmiskunnan alkuperäisimpänä kielenä. Suullinen runous oli hänen mukaansa kirjallisuuden äiti. Herder nosti kansanrunouden kirjallisuuden tärkeäksi esimuodoksi, jossa olivat idulla myöhemmin kirjallisuudessa näkyvät lajit. Hänen mukaansa juuri kansanrunous oli se resurssi, joka määräsi, minkälaiseksi kansakunnan kirjallisuus oli muotoutuva.
Mutta juuri suomalaisella kansanrunoudella oli puolustaja myös omassa maassa ja jo ajalta ennen romantiikkaa. Turkulaiset ylioppilaat ottivat esiin Henrik Gabriel Porthanin, kymmenen vuotta varhemmin kuolleen Turun Akatemian kaunopuheisuuden professorin ja historioitsijan arvion suomalaisesta kansanrunoudesta. Tämä oli ihastellut "kirjoitustaidottomien runoilijoidemme... luontaista kyvykkyyttä, tarkkaa muistia ja erinomaista perehtymystä äidinkieleen", jota "he kehittävät ahkeralla harjoituksella ja uutteralla laulamisella". Niinpä "kielen puhtaus, sanontojen miellyttävä omintakeisuus ja äidinkielen kauneuden taju ensi sijassa tekevät heidän runoistaan onnistuneita". (Porthan 1983 [1778]: 70-71.)
Nämä Porthanin sanat näyttivät tarjoavan ulospääsyn umpikujasta. Oli syytä kerätä ja julkaista suomalaista kansanrunoutta. Vain sitä kautta syntyisi luottamus rahvaan kielen rikkauteen ja kehityskelpoisuuteen myös kirjasivistyksen välineenä.
8. Kirjallisuuden alku.
Mutta asioilla oli myös poeettinen ulottuvuutensa. 1700-luvun romantikkojen näkemyksen mukaan eurooppalainen kirjallisuus alkoi Homeroksen eepoksista. Jo Aristoteles oli Runousopissaan määritellyt eepoksen yhtenä runouden lajina, mutta vasta romantikkojen kaavailemassa kirjallisuuden kehityshistoriassa suullisesta runoudesta kumpuava eepos sai aseman kirjoitetun kirjallisuuden kulmakivenä.
Tämä arvostus sai turkulaiset ylioppilaat suuntaamaan katseensa suulliseen runouteen. Tosin alussa he hieman epäröivät, pitäisikö kirjallisuuden juuria ehkä etsiä muinaispohjoismaisesta mytologiasta. Imperiumin romahtamisen jälkeisessä kriisissä elävän Ruotsin romantikot kuitenkin palauttivat heidät järkiinsä huomauttamalla, että Suomessa oli säilynyt niin arvokas ja omaperäinen kansanrunous, että suomalaisten oli syytä keskittyä siihen ja jättää skandinaaveille muinaispohjoismaisen menneisyyden rakentelu uudenlaisen identiteetin tarpeiksi.
Harvoin on kansakuntien historia ja tulevaisuus ollut niin yksiselitteisesti muutaman nuoren filosofin ja esteetikon varassa kuten tuolloin. Nykykielellä kai sanottaisiin, että historiallisesti vaikeana aikana syntyi yhteiskunnallinen tilaus, joka pakotti esiin Kalevalan. Aivan samoin kuin antiikin Kreikassa suomalainen kirjallisuus voisi alkaa eepoksesta. Näin arveli K. A. Gottlund vuonna 1817, viisi vuotta ennen kuin Elias Lönnrot saapui opiskelemaan Turkuun. Tavallaan J. G. von Herderin toiveuni kävi toteen Suomessa. Eepos loi kansakunnan.
9. Kalevala-prosessi ja Turku.
Puhumme siis nykyään Kalevala-prosessista kahdessa mielessä. Yhtäältä se voidaan nähdä Turun Akatemian maineikkaan opettajan Henrik Gabriel Porthanin kansanrunousharrastuksista nykypäivään ulottuvana prosessaina, joka jatkuu niin kauan kuin Kalevala säilyy ihmisten mielissä. Toiseksi puhumme suppeammasta Elias Lönnrotin tajuntaan sijoittuvasta Kalevala-prosessista, joka tuotti viisi Kalevala vuosina 1833-1862.
Seikka, joka näyttää olevan yllättävän tuntematon monille, on tuon laajemman Kalevala-prosessin alkupään sijoittuminen Turkuun. Kansanrunousharrastuksen Turun kausi ulottuu Porthanista Turun paloon. Sen aikana Kalevalaan ideaa synnyteltiin Turussa.
Porthan ei vielä aktiivisesti kaavaillut suomalaista eeposta, mutta hän näki selkeästi sen mahdollisuuden. Tämä ilmeni mm. siinä, että hän asettui puolustamaan skotlantilaisen James Macphersonin Ossianin lauluja, joita epäiltiin väärennökseksi. Porthanin tunteman suomalaisen kansanrunouden näkökulmasta oli mahdollista ajatella syntyväksi laaja runoelma, joka pohjautuisi suullisiin runotoisintoihin. Tässä Porthanin näkemyksessä piilee itse asiassa Kalevalan syntyidea.
10. Lönnrotin esikuvat.
Porthanin perinnön löysivät siis 1810-luvun turkulaiset ylioppilaat, jotka yhdistivät romantiikan eeposidean ja suomalaisen identiteetin luomisen. Elias Lönnrotin kannalta heitä tärkeämpiä olivat kuitenkin itse Porthan ja eräät Porthanin oppilaat Christfrid Gananderista Sakari Topelius vanhempaan, joilla kaikilla oli omat tapansa julkaista kansanrunoutta.
Elias Lönnrot oli opinnoissaan tutustunut Porthanin näkemykseen kansanrunojen suuresta kirjallisesta arvosta ja hänen kehotukseensa julkaista runot semmoisinaan: vain varovainen tekstikritiikin sääntöjä noudattava paikkailu oli sallittua. Toinen julkaisutapa oli Gananderin, joka muokkasi runoja sanakirjamaiseksi esitykseksi suomalaisesta mytologiasta. Myös Lönnrot harkitsi eräässä vaiheessa suomalaisen mytologian asettamista syntymässä olevan eepoksen otsikoksi. Mallina oli tällöin paitsi Ganander myös tunnettu eepos, Snorrin Edda.
Porthanin perinnettä jatkoi Sakari Topelius vanhempi, jota on sanottu Porthanin viimeiseksi oppilaaksi ja joka julkaisi merkittävän kansanrunojen kokoelmansa ensimmäisen niteen (Suomen Kansan Vanhoja Runoja ynnä myös Nykyisempiä Lauluja I-V, 1822-1831) samana vuonna kuin Lönnrot kirjoittautui yliopistoon. Itse asiassa vasta Topeliuksen kuoltua vuonna 1831 Lönnrot lopullisesti tajusi viestikapulan siirtyneen hänelle vanhojen runojen julkaisutyössä. Siihen saakka hän oletti päävastuun olevan muilla.
Turkulaiset oppineet olivat kiinnostuneita runoissa kerrottujen tapahtumien keskinäisestä aikajärjestyksestä, erityisesti ne, jotka uskoivat kansanrunouden heijastavan historiallisia tapahtumia. Muuan heistä oli Reinhold von Becker, yliopiston apulaisprofessori ja Lönnrotin opettaja. Hänen vaikutuksensa Lönnrotiin oli monin tavoin ratkaiseva. Hän harrasti ja myös keräsi kansanrunoutta ja antoi ylioppilas Lönnrotin maisterinväitöskirjan aiheeksi Väinämöisen. Teema oli hänelle entuudesta läheinen.
Von Becker oli Turun Viikkosanomissa 1820 julkaissut tästä kertomarunojen keskushahmosta artikkelin, joka poikkesi tavanomaisesta, ei niinkään runoaiheiden historiallisen tulkinnan kuin itse runojen esillepanon ansiosta. Von Becker asetteli runot peräkkäin antaen niiden itsensä kertoa menneisyydestä. Syntyi eräänlainen Väinämöisen elämänkertomus. Jos poistamme tai muutamme vanhaan runomittaan ne varsin lyhyet "aasinsillat", joita von Becker asetti runojen väliin, edessämme on varsin kalevalainen teksti. Merkittävää on, että aasinsillat tavoittelevat runomuotoa. Ratkaisun mullistavuus on nimenomaan kertomuksen jatkuvuudessa; ensimmäisen kerran Kalevala-prosessissa tavoitetaan yhtä runoa laajempi tekstuaalisuus.
Von Becker tuli siten hahmottaneeksi Kalevalan tuottamisen perusidean itse asiassa jo kaksi vuotta ennen Lönnrotin tuloa Turkuun. Aikanaan Lönnrot sitten päätti seurata von Beckerin työtapaa suuren kertomuksen kehittelyssä. Ei ole liioiteltua sanoa, että von Beckerin artikkeli on Esi-Kalevala.
11. Kalevala-prosessin kiivas alku.
Elias Lönnrotin toteuttaman Kalevalan tekstualisaatioprosessin alkuvauhti oli kiivas. Vuonna 1833 syntyivät sekä Sikermä-Kalevala että Alku-Kalevala. Sikermä-Kalevalaan sisältyi kolme teosta, heinäkuussa 1833 valmistunut Lemminkäinen (825 säettä) ja lokakuussa koostetut Väinämöinen (1 867 säettä) ja Naimakansan virsiä (499 säettä). Näitä seurasi jo kuukautta myöhemmin edelliset tuotteet yhdistävä ja kertomusta jatkava Runokokous Väinämöisestä (5 052 säettä), joka myöhemmin sai nimen Alku-Kalevala. Näitä luomisprosessin alkuvaiheen tuotoksia ei ehditty edes julkaista, kun jo vuonna 1835 seurasi todella pitkä eepos, Vanha Kalevala (12 078 säettä).
Vauhdikkaan tekstualisaation taustatekijä oli kummallinen viive. Elias Lönnrotin pääsy Vienaan oli lykkääntynyt lykkääntymistään, vaikka hän tiesi Sakari Topelius vanhemman saaneen kokoelmansa parhaat kansanrunot sieltä kotoisin olevilta laukkukauppiailta. Kesän 1830 matka ei toteutunut tuntemattomasta syystä. Kesän 1831 matka keskeytyi koleraepidemian takia Suomen itärajalla. Kesän 1832 matka jäi lyhyeksi käynniksi, jonka kääntöpisteenä oli Akonlahti. Päästyään vihdoin syyskuussa 1833 Vuonniseen Lönnrot heti katui, ettei ollut tullut viettäneeksi kesiään saariston asemesta Vienassa, runon ja kielen luvatussa maassa. Tuo neljäs matka olikin ratkaiseva Kalevalan hahmotuksen kannalta, ja sitä seurasi jo runsaan puolen vuoden päästä viides matka, joka määrällisesti kaksinkertaisti ja myös laadullisesti monipuolisti siihenastiset eeppiset runosaaliit. Siinä, missä oli vuosia vitkasteltu, tapahtui nyt vinha kehitys vajaassa vuodessa. Inspiraation lähteenä oli Vienan epiikka. (Honko 1999a: xiv.)
12. Avoin eepos.
Vanhaa Kalevalaa voi luonnehtia avoimeksi eepokseksi, joka esipuheineen ja lopussa julkaistuine "toisintoineen" pikemmin kutsui keruutyöhön, arvosteluun ja parannusoperaatioihin kuin valmiin eepoksen ihailuun. Silti siitä tuli nopeasti kansallisuuden ja kielen tunnuskuva, jonka varaan heiveröistä suomalaista identiteettiä alettiin rakentaa. Itse teoksen lukeminen alkukielisenä tosin jäi vähiin (sen painos, 500 kpl, riitti 12 vuotta), mutta sen käännökset ja siitä annetut arvovaltaiset lausunnot, erityisesti J. L. Runebergin ja Jacob Grimmin, soivat sille aseman ei vain suomalaisessa vaan maailmankirjallisuudessa.
13. Eeppinen leveys.
Jos Vanhan Kalevalan ongelmana oli ollut aineiston suhteellinen niukkuus ja läpikotainen "vienankarjalaisuus", mikä osaltaan toi siihen selkeyttä, niin toistakymmentä vuotta myöhemmin (1849) ilmestyneen Uuden Kalevalan (22 795 säettä) ongelma oli runsauden pula, joka edellytti uudenlaisia toimitusperiaatteita ja johti todelliseen "eeppiseen leveyteen".
Kansalliseepoksen asema siirtyi Uudelle Kalevalalle, ja siihen alkoi tutustua vähitellen laajeneva suomenkielinen kouluväki. Tästä syystä Vanha Kalevala jäi suhteellisen tuntemattomaksi jo omana aikanaan. Myös nykypäivän kannalta sitä voi pitää unohdettuna eepoksena, jonka saatavuuskin on ollut huono. Unohdukseen ei kuitenkaan ole aihetta, sillä Vanha Kalevala on itsenäinen luomus ja tärkeä virstanpylväs ei vain historiallisesti vaan myös poeettisesti.
Sama toteamus koskee muuten myös Kalevala-prosessin viimeistä vihantaa, Koulu-Kalevalaa (9 732 säettä) vuodelta 1862. Se on taidokas lyhenne, joka mittaa Lönnrotin runoudellisia ja ideologisia mieltymyksiä kolmentoista vuoden tauon jälkeen. Tutkimus on unohtanut sen lähes täysin, vaikka juuri sitä nouseva suomalaisuus luki.
14. Mentaalinen teksti.
Kaikki viisi Kalevalaa ovat saman, tosin jatkuvasti kehittyvän suuren kertomuksen ilmentymiä ja siinä mielessä tutkimuksellisesti tasavertaisia. Vertailevassa eepostutkimuksessa on alettu puhua "mentaalisesta tekstistä", joka toimii suullisen pitkän eepoksen eri esitysten taustalla niiden yhteisenä nimittäjänä. (Honko 1996: 4-5; 1998: 92-99.)
Mentaaliseen tekstiin kuuluu eepoksen yleisjuonen hallinta, tärkeimpien, usein toistuvia perustapahtumia koskevien kuvausten tuntemus ja epiikan kielen (fraasien, formuloiden) osaaminen. Sana "teksti" ei tässä yhteydessä viittaa kiinteään, valmiiseen tekstiin, jonka kulku olisi lyöty lukkoon etukäteen pikkupiirteitä myöten. Tällainen ajatus johtaisi virheelliseen käsitykseen eeppisen kokonaisuuden tuottamisesta, jossa sanatarkalla muistiinpalautuksella eli muistuttelulla olisi keskeinen sija. Mentaaliseen tekstiin sisältyy paljon esityöstettyjä kielellisiä aineksia, mutta ne ovat ikään kuin luovassa, jopa hieman kaoottisessa tilassa, johon vasta esitys tuo kirkkauden.
Niinpä tekstin lopullinen sanoitus ja sopivan "kompositiopolun" valinta jäävät ainutkertaisen esitystilanteen varaan. Tähän on monta syytä, joista esitystilanteen asettamat reunaehdot ja aikaresurssi eivät ole vähäisimpiä. Koska pitkät suulliset eepokset ovat liian laajoja kokonaisuudessaan esitettäviksi, elävässä elämässä kuultavissa olevat suulliset eepokset ovat yleensä joko kertomuskokonaisuuden osia tai sen suppeita toteutuksia.
Koska suullisen perinteen mentaalinen teksti ajatellaan yhden esittäjän omaisuudeksi ja myös eri esityskertojen välillä kehittyväksi, on rinnastus Elias Lönnrotiin mahdollinen. Kalevalan-tutkimuksen kohteeksi tulee siten Elias Lönnrotin mentaalisen tekstin kehitys, jonka ilmentymiä ovat tekstin viisi esitystä. Suullisen ja kirjallisen perinteen eroista aiheutuu se, ettei Kalevaloja tuotettu laulettaviksi vaan luettaviksi ja että jokaista esitystä on voitu haluttaessa selata myös jälkeenpäin. Vielä merkittävämpi on laajuusero: kirjallinen esitystapa mahdollisti eepoksen esittämisen kokonaisuudessaan, mikä taas suullisessa perinteessä ei - harvoja erikoistilanteita lukuunottamatta - ole mahdollista.
15. Suppeus ja tiiviys muotoihanteena.
Suomalais-karjalaisen eeposrunouden muotoihanne on suppea kertomus, jossa sanataide rakentuu paljolti tiukan runomitan, alkusoinnun ja kerron varaan. Laajin muistiin saatu sikermä lienee muuan 565-säkeinen Luojan virsin (Saarinen 1994: 182). Omasta puolestani olen valmis uskomaan, että paljon laajempia kokonaisuuksia on esitetty, mutta ne ovat kaikki hävinneet kuten suullisen perinteen esitykset yleensä. Tämä ei muuta sitä tosiasiaa, että lyhyys on valttia suomalais-karjalaisessa epiikassa, ja että pisimmätkin runot muistuttavat synopsista, yhteenvetoa juonen kulusta. Ne sisältävät lyhyesti, joskus jopa vain viitteenomaisesti esiin nostettuja aiheita, jotka kiireettömästi ja perinpohjaisesti käsiteltyinä nopeasti kasvattaisivat esityksen pituuden moninkertaiseksi.
Emme saa unohtaa, että meille säilyneet suulliset esitykset ovat peräisin hankalasta sanelutilanteesta, jossa spontaani laulanta kärsii tavan takaa tapahtuvista keskeytyksistä. Taitavakin laulaja alkaa tuollaisessa tilanteessa lyhentää esitystään.
Suppea koko toisaalta ja uuden informaation esittämistä jarruttava kertosäkeisyys toisaalta luovat ainutlaatuisen tiiviyden, joka on runollisesti varsin vaikuttava mutta lajinäkökulmasta eeposkerronnan vastainen. Itse asiasta kalevalamittaisessa runoudessa kerronta kärsii muotoihanteen ja esitystyylin lievästä ristiriidasta. Jos pyritään suppeuteen ja iskevyyteen ja jos silti tavoitellaan runomittaan sidottuja kertokuvioita, niin on tingittävä kerrottavien asioiden määrästä. Laulajan on otettava huomioon, että mitä tahansa hän sanookin, hänen on pystyttävä esittämään se vähintään kahdesti, kertosäkeissä vain toisin sanoin. Jos tiiviys on ihanne, on mainittavien asioiden määrää pakko karsia.
16. Sikermätekniikka.
Niinpä "laajentaminen", eepoksen elinehto, voi toteutua vain sikermien muodossa. Sikermällä tarkoitetaan eri runoaiheiden ketjuuntumista laajemmaksi kokonaisuudeksi. Sitä esiintyi Suomessa ja Karjalassa vaihtelevassa määrin suullisen runouden laulajilla. Sikermät olivat suhteellisen kiinteitä kuten monilta laulajilta tavattu Sampo-jakso, jossa 4-5 runoaihetta punoutuu jännittäväksi kertomukseksi, tai löyhiä kuten ne laulantakilpailuissa peräkkäin esitetyt runot, joita ei välttämättä enää seuraavalla kerralla pantu samaan järjestykseen.
Kiintoisaa on, ettei laajempi kokonaisuus muuttanut muotoihannetta: pisin Sampo-jakso on vain 402 säettä (Kuusi et al. 1977: 110-20, 528), koska laulanta suosi sikermissäkin suomalais-karjalaiselle kertomarunolle ominaista tiiviyttä. Säemateriaalia oli parhailla laulajilla kymmenkertaiseen pituuteen, mutta sen käytön esti paitsi epäluonnollinen sanelutilanne myös vallitseva käsitys "hyvästä runosta", joka ei suosinut pitkälle eepokselle ominaista seikkaperäistä kuvausta eikä pysähtelyä sivuepisodeihin.
Laulantakilpailujen sikermistä ei ole säilynyt kunnollista tietoa, mutta selvää on, että niissä temaattiset siirtymät olivat jyrkkiä. Pituusihannetta haettiin laulannan jatkumisesta, ei laajemmasta runokokonaisuudesta. On vahinko, ettei meillä ole mitään dokumenttia niistä öisistä laulannoista Lapukan kalasaunoilla, joissa Arhippa Perttunen poikasena näki isänsä kunnostautuvan laulajana, joka kykeni laulamaan läpi yön joutumatta turvautumaan kahdesti samaan runoon (Virtanen 1968: 23).
17. Keruumatkojen merkitys.
On muistettava, että Elias Lönnrotin kehitykselle keruumatkat olivat ratkaisevan tärkeitä. Niiden aikana hän oppi tuntemaan paitsi runoja myös laulajien tapoja käsitellä niitä. Tätä valmiutta ei ollut ollut niillä, jotka ennen häntä olivat puhuneet kansanrunojen merkityksestä. Monet heistä eivät tehneet kenttätyötä lainkaan vaan saivat tekstinsä välittäjiltä, muistiinpanijoilta, joiden työn onnistumista varsin usein haittasi kielitaidon puute.
Unohdamme helposti, että Suomen Kansan Vanhoihin Runoihin painetut esitykset ovat usein epätarkkoja heijastuksia siitä mitä laulaja todella lauloi. Usein ne ovat suorastaan torsoja. Tätä taustaa vasten ei ole ihme, että Elias Lönnrotin näkemys kansanrunojen julkaisutavasta muotoutui toiseksi kuin Porthanilla ja Sakari Topelius vanhemmalla.
Sen että ratkaiseva alkusysäys tuli von Beckeriltä Lönnrot on myöhemmin vahvistanut Uuden Kalevalan esipuheessa. Vuonna 1827 ilmestyneessä väitöskirjassa, jonka jälkiosa tuhoutui Turun palossa samana vuonna, ei tosin vielä näy itse runotekstien yhdistelyä. Yhdistelyn kohde on vielä vaativampi, nimittäin kaikki Väinämöisestä eri lähteissä esitetty tieto.
Traaginen tulipalo koitui Lönnrotin kansanrunousharrastuksen onneksi, sillä hänen oli keskeytettävä lääketieteelliset opintonsa ja aikaa jäi muun muassa kansanrunouden keruumatkaan. Kertomus vuoden 1828 matkasta Itä-Suomen perukoille on lajinsa helmi. Siitä näkyy Elias Lönnrotille avautunut uusi, elävän runon maailma, joka hitaasti mutta varmasti alkoi järkyttää hänen kirjatiedon varaista kuvaansa suullisesta runoudesta. Hänestä sukeutui kansan parissa viihtyvä kenttätutkija, tosin jalkakyydissäkin varsin ripeästi kylästä toiseen liikkuva, ja hän kohtasi ensimmäisen avainlaulajansa, Kesälahden Juhana Kainulaisen, loitsujen mestarin (Kaukonen 1979: 30).
18. Keruun tavoite.
Jo matkansa aikana Elias Lönnrot alkoi järjestellä keräämiään runoja julkaisuksi. Tähdellistä on huomata, että hänen toimintaansa sävytti alusta loppuun runojen julkaiseminen, ei niiden kerääminen arkistoon kuten myöhemmin tuli tavaksi. Hän katseli aineistoaan julkaisukelpoisuuden näkökulmasta. Tästä syystä hän askaroi tuolloin vasta vakiintumassa olevan suomen kielen "oikeinkirjoituksen" yhtenäistämisen ja runojen murre-eroja "tasoittelevan" toimittamisen parissa. Lausuttuna tavoitteena oli laaja luettavuus ja yleiskielisyys, ei murteellisuuksien säilyttely. Viime kädessä syntyi merkittävä varhemman kirjakielen ja itämurteiden kompromissi. Pian lukijapiirille tarjottiin tilattavaksi viisivihkoinen kansanrunojen antologia Kantele, jonka osat I-IV ilmestyivät 1829-1831.
19. Muistiinpanotavan merkitys.
Vähälle huomiolle on jäänyt muistiinpanotavan osuus Elias Lönnrotin työssä. Hänen on täytynyt melko pian havaita sanelutekniikan haitallinen vaikutus runoteksteihin. Kirjaanpanijan odottelu sai taitavan laulajan lyhentämään esitystään ja taitamattoman sekoamaan kokonaan. Niinpä kerääjä alkoi lennättää kynäänsä etenevän laulun tahdissa merkiten useista sanoista vain alkukirjaimen ja kuitaten kertosäkeen joskus kirjaimella tai parilla. Teksti täydentyi lukukelpoiseksi puhtaaksikirjoitusvaiheessa, joita saattoi olla kaksi tai kolmekin. Usein meille on säilynyt vain viimeinen versio.
On selvä, että mistään foneettisesta tarkkuudesta ei voinut enää olla kysymys. Mitä paremmin Lönnrot alkoi hallita runokieltä, sitä enemmän hän saattoi jättää aukkoja. Niiden täydentäminen oli samalla runokielen normalisoimista, säkeet eivät tulleet pikkupiirteiltään sellaisiksi, joina ne oli laulettu, vaan sellaisiksi, joina niiden tulisi esiintyä. Voi sanoa, että säkeen toimitustyö alkoi jo silloin, kun se laulajan suusta tulleena vielä kaikui tuvassa. Tässä tavallaan myös "kirjoituksesta" tuli "esitys". Lönnrot joutui "tunnistamaan" eli hahmottamaan säkeen omalla mutta perinteenmukaisella tavallaan jo silloin, kun se vielä kaikui tuvassa. Itse asiassa hän mielessään "lauloi" säkeen. Lönnrotin "toimitustyö" alkoi jo kentällä puhtaaksikirjoitusvaiheessa. Tuolloin hän tavallaan lauloi säkeen toistamiseen. Onnistuakseen menetelmä edellytti laulajan veroista aineksen hallintaa. Kolmannen kerran Lönnrot lauloi säkeen sijoittaessaan sen laajemman kokonaisuuden osaksi Kalevalassa. Ensimmäinen laulanta edusti säkeen haltuunottoa, toinen sopeuttavaa muokkausta ja kolmas tekstuaalisen idean toteutusta.
20. Eeppinen idiolekti.
Muistiinpanotavalla oli myös se seuraus, että Lönnrot oppi aktiivisesti runojen kieltä. Voidakseen tulkita muistiinpanonsa hänen oli hallittava "eeppinen idiolekti", henkilökohtainen epiikan kieli, johon monet vaikuttivat mutta joka vähitellen itsenäistyi. Koko Kalevala-prosessi todistaa hänen kielellisestä valmiudestaan, joka oli yhtä ainutlaatuinen kuin hänen keräämiensä runonsäkeiden määrä. Kun ennen Lönnrotia oli kerätty noin 10,000 säettä, hänen omat keruunsa ennen Vanhan Kalevalan ilmestymistä olivat yli 25,000 säettä.
On selvä, että Lönnrotin luonnollinen runokielen hallinta oli aivan poikkeuksellinen. Hänen ei tarvinnut alati kurkistella muistiinpanoihinsa, hän saattoi halutessaan myös laulaa. Mitään laadullista eroa ainakaan runon vahingoksi tämä ei merkinnyt. Sanoa jokin asia Kalevalaksi oli hänelle yhtä helppoa kuin puhuminen. Siksi menemme harhaan, jos näemme Lönnrotissa pelkän palapelin pelaajan ja mekaanisen säkeiden ja säejaksojen yhdistelijän.
21. Kalevala no. 1: Sikermät.
Ratkaisevan askeleen sikermätekniikan suuntaan Lönnrot otti jo Kantele-vihoissa. Useimmat niiden runoista on koostettu useasta muistiinpanosta, vain muutama on julkaistu sellaisenaan. Vaikka Elias Lönnrot epäilemättä tunsi jatkavansa Sakari Topelius vanhemman työtä, oli hän kuitenkin lähtenyt uudelle tielle, jossa tienviittana oli von Becker, ei Porthan kuten Topeliuksella.
Huomiota herättää epiikan vähäinen osuus Kantele-vihoissa. Pääosa aineistosta on loitsuja ja lyyrisiä runoja, joiden oma rakenne jo suosii yhdistelevää laajentamista. Enteellisesti kuitenkin heti ensimmäisen vihon alussa on komea eeppinen runo "Väinämöinen valmistaikse Pohjolan Sotaan". Jännittävästi se ennakoi Kalevalaa, jossa Kalevalan ja Pohjolan vastakohta on keskeinen. Tuo Taipaleelta vuonna 1828 muistiinpantu kansanruno osoittaa, että suuren kertomuksen rakenteen perusidea oli Lönnrotin harkinnassa jo varhain.
22. Tiivis luomisen prosessi: kenttätyö näyttää suunnan.
Kalevalan tekstualisaation alkupää on kuin jännityskertomus. Se alkaa toukokuussa 1833, jolloin Elias Lönnrot ilmoittaa Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle antavansa lähiaikoina Kantele-sarjan viidennen vihon "Väinämöisestä, Lemminkäisestä ja muista aineista" painettavaksi. Vastausta kirjeeseen ei kuulu, koska seuran sihteeri on matkustanut Ruotsiin.
Heinäkuussa päivätystä kirjeluonnoksesta ilmenee, että Lönnrot on kokeeksi "lyönyt yhteen tai jatkanut" Lemminkäisestä kertovat runot saaden kokoon "825 värsyä hänestä ilman sanaakaan omia panematta". Tämä uusi konsepti merkitsi menetelmän muutosta. Runojen julkaiseminen erillisinä Kantele-vihoissa sai nyt jäädä. Sikermä-Kalevalan ensimmäinen osa sisälsi kaksi erillistä runojaksoa Lemminkäisestä, joista toinen perustui Topelius vanhemman jo julkaisemiin muistiinpanoihin ja toinen Lönnrotin Kesälahdelta ja Ilomantsista saamiin runoihin. Oli ilmeistä, että Väinämöisestä syntyisi vielä laajempi sikermä.
Tässä vaiheessa Lönnrot joutui odottelemaan Helsingistä pyytämiään käsikirjoituksia. Syyskuussa 1833 hän lähti lääkärinä virkamatkalle piiriinsä mutta jatkoi sitä runsaan viikon pistäytymisellä rajan taakse Vuonniseen, Vuokkiniemeen ja Akonlahteen. Vuonnisessa hän tapasi Ontrei Malisen, joka lauloi hänelle yhdeksän erinomaista runoa, mm. laajan Sampo-jakson.
Toinen tärkeä tuttavuus oli Vaassila Kieleväinen, jonka laulutaito oli rapistumassa mutta jonka esittämässä useiden runoaiheiden yhdistelmässä Lönnrot näki aineksia suureen kertomukseen. Voidaan sanoa, että vanhan ukon "mentaalinen teksti", yksilöllinen kuvitelma kertovien runojen tapahtumien keskinäisistä suhteista, vapautti Lönnrotin ajattelemasta runojen tapahtumia erillisinä ja osoitti, että niiden välillä oli yhdysrihmoja juuri siihen tapaan kuin hän oli pitkään uumoillut. Tämä rohkaisi häntä jatkamaan sen mentaalisen tekstin hahmotusta, jonka varaan seuraavien vaiheiden eeposesitykset rakentuisivat.
23. Tiivis luomisen prosessi: kirjoituspöytä ja Alku-Kalevala.
Matkalta palattuaan Lönnrot koosteli nopeasti Sikermä-Kalevalan jäljellä olevat osat. Väinämöinen ja Naimakansan virsiä valmistuivat lokakuussa 1833. Naimakansan virsiä perustui Vuokkiniemestä kerättyihin häärunoihin. Väinämöisessä oli kaksi eri sikermää, joista edellinen perustui Vaassila Kieleväisen kertomukseen ja Ontrei Malisen Sampo-jaksoon, ja jälkimmäinen taas heijasti von Beckerin artikkelin ideoita. Lisäksi Väinämöisen liitteessä oli kolme runoa, joita Lönnrot ei vielä ollut saanut liitetyksi kompositiopolkuunsa. Kaikki tämä antaa vaikutelman vasta työpajavaiheessa olevasta tuotteesta. Samalla sen puolivalmius kertoo Lönnrotin eepoksen avoimuudesta perinteen suuntaan. Hän piti aukot esillä ilmeisesti aivan oikein aavistaen, että niihin saattaisi piankin löytyä aineistoa kentältä.
Toisaalta sikermien rakentelun vaikeudet alkoivat olla selvästi näkyvissä. Väinö Kaukosen puhuu tässä kohdassa Lönnrotin umpikujasta (Kaukonen 1979: 47). Sikermä-Kalevala oli juonellisesti monin kohdin epätyydyttävä, ja sen jatkaminen ikäänkuin pääsankaria vaihtaen tuntui hankalalta, koska samat sankarit esiintyivät yhdessä monissa runoissa ja koska niiden lukumäärää saattoi erilaisten samastusten kautta supistaakin. Jo Sakari Topelius vanhempi oli katsonut, että Lemminkäinen ja Kaukomieli ovat sama henkilö, ja Lönnrot jatkoi samastuksia Kalevala-prosessin eri vaiheissa.
Jo marraskuussa 1833 Elias Lönnrot kokeili ratkaisua uudelta pohjalta, ei enää jaetuista sikermistä vaan koko aineiston yhdistämisestä suureksi kertomukseksi. Vaikka aikaväli Sikermä-Kalevalasta Alku-Kalevalaan on äärimmäisen lyhyt, on poeettinen harppaus pitkä. Kerronta tavoittaa eeppisen leveyden ja soluu eteenpäin ilman että runoaiheiden väliset rajakohdat häiritsevät. Syntynyt teos, Runokokous Väinämöisestä, on pieni ihme sikäli, että siinä siirtymä pitkään eepokseen on toteutettu varmoin ottein, hahmottaen valmiiksi jo useimmat Kalevalan juonelliset perusratkaisut kuten Sammon taonnan ja ryöstön sijoituksen erilleen symmetrisesti, suunnilleen yhtä kauaksi eepoksen alusta ja lopusta, suuren kertomuksen peruskehykseksi. Teos on todellinen Alku-Kalevala.
24. Lönnrotin kunnianhimo ja mallit: Homeros, Edda.
K. A. Gottlundin jo 1817 ilmaisema unelma suomalaisesta eepoksesta toteutui nyt ensimmäisen kerran. Silti Lönnrot tähysi jo seuraavaan vaiheeseen, kuten hänen kirjeestään 3.12.1833 selviää: "Yksistään Väinämöisen runoja minulla on noin 5-6 tuhatta säettä, josta voit päättää, että tästä paisuu aimo kokoelma. Aion kuitenkin talvella taas pistäytyä Arkangelin kuvernementissä, enkä ennen lakkaa runoja keräilemästä, kuin niistä saan kokoelman, joka vastaa puolta Homerosta. Hallussani olevat runot ovat sisällykseltään kaikki samaa jaksoa, sen mukaan mitä muuan ukko minulle osaksi lauloi ja osaksi muuten kertoi Väinämöisestä."
Viittaus Homerokseen paljastaa Lönnrotin todellisen ambition. Hän ilmeisesti tunsi vuosisatojen takaisen mutta romantiikan piirissä F. A. Wolfin vuonna 1795 uudestaan esittämän kokoonpanoteorian, jonka mukaan vanhat eeppiset laulut koottiin Peisistratoksen aikana noin 525 e.Kr. eepokseksi antamalla niille yhtenäinen juoni. Tässä työssä toimittajan rooli oli keskeinen.
Kalevalan luominen oli tämän prosessin kertausta, ja siinä Lönnrotilla oli selkeä tehtävä. Todettakoon, että myöhempi tutkimus on korjannut teoriaa vain vähän. Toimittajan asemelle on tullut kirjuri, joka kirjoittaa eeposta laulajan sanelun mukaan muistiin. Samalla on korostettu kirjurin toimittavaa osuutta, jonka on täytynyt vaikuttaa tekstualisaatioon. Sanatarkka muistiinpano ei välttämättä kuulunut ajan normeihin.
Vastaavia tarkennuksia voidaan tehdä myös Lönnrotin kohdalla: hän on sekä runon tekstualisaatioon vaikuttava kirjuri että suuren kertomuksen omaa versiotaan esittävä laulaja. Se, että hänen versionsa on yksilöllinen, ei siirrä tuotetta pois suullisen runouden piiristä, sillä myös suulliset eepokset tuottaa yksilö, usein tavalla, joka radikaalisti poikkeaa muiden laulajien versioista. Kalevalaa kirjoittaessaan Elias Lönnrot omaksuu ja hylkää muiden tuottamia aineksia samaan tapaan kuin suullisen perinteen laulaja tekee omassa esityksessään niissä kulttuureissa, jotka tuntevat pitkän suullisen eepoksen.
25. Viides keruumatka ja Vanha-Kalevala.
Viides keruumatka huhtikuun jälkipuoliskolla 1834 toteutti kerääjän toiveet yli odotusten. Elias Lönnrot tapasi joukon hyviä laulajia, mm. Lonkassa Martiska Karjalaisen, Uhtualla Matro-nimisen lesken ja Latvajärvellä todellisen runon mestarin, Arhippa Perttusen. Eeppistä runoa kertyi peräti 8 900 säettä, joukossa muutamia aivan uusia runoja mutta ennen kaikkea "parannuksia vanhoihin", kuten Lönnrot asian ilmaisi.
Kalevalan perusaineisto oli nyt koossa, tarvittiin vain uurastusta, ja marraskuussa 1834 Kalevalan käsikirjoitus oli valmis. Lönnrot kirjoitti sen vielä kertaalleen puhtaaksi, ilmeisesti yhä tekstiä hioen, ja saattoi päivätä esipuheen 28.2.l835. Teoksen ensimmäinen osa ilmestyi kirjakauppoihin saman vuoden jouluksi ja toinen osa maaliskuussa 1836.
26. Alku-Kalevalan ja Vanhan Kalevalan vertailu.
Alku-Kalevalan ja Vanhan Kalevalan välillä on paljon symmetriaa, josta 16 laulun laajeneminen 32:een kertoo olennaisen. Hyvin monet laajennukset ovat toteutuneet siten, että Alku-Kalevalan lauluun on lisätty aineksia ja että se on jaettu kahtia, jolloin edellisen yhtä laulua vastaa jälkimmäisessä kaksi. Eepoksen rakenne ei sanottavasti muutu ennen kuin Alku-Kalevalan loppupuolella, 13. ja 14. laulannon kohdalla.
Pienenä esimerkkinä katsottakoon Alku-Kalevalan ( = AK) 3. laulannon (Pohjolan neidon kosinta ja Väinämöisen polvenhaava) laajennusta Vanhan Kalevalan ( = VK) 3. ja 4. runoksi. Kolmannen laulannon alkusäkeet löytyvät 3. runon alusta ja loppusäkeet 4. runon lopusta, joten juonikehys on koskematon. Silti laajuus on aivan toinen, AK:n laulannon alkupuolen 159 säettä on paisunut 200:aan VK:n 3. runossa ja AK:n laulannon loppupuolen 57 säettä peräti 420:een VK:n 4. runossa. VK:n 3. runon lisäykset ovat vaatimattomia: yksinäissäe saa rinnalleen kertosäkeen, Väinämöisen ensimmäisen ansiotyön kuvaus esitetään peräti kolmesti, runon alkuun lisätään Väinämöisen ajomatkan kuvaus, ja edempänä on lisäystä kirveeniskun osuminen ensin kiveen ja Väinämöisen yritys pysäyttää veritulva omin neuvoin ennen avun etsintää kylältä.
Havaitaan, että ripeästi etenevä tapahtumasarja ei anna kovin hyviä mahdollisuuksia laajennuksiin. Sen sijaan VK:n 4. runon arkkitehtuuria laajennukset hallitsevat lähes täysin. Sen pääosa, kolmisensataa säettä alusta, on uutta, eräänlaista loitsueeposta suuren kertomuksen sisässä, ja aiheena on Raudan synty. Sitä seuraavissa Verensulkusanoissa on myös runsaasti lisäsäkeitä. Toisin sanoen: ripeän juonenkuljetuksen pysäyttävä laajennus onnistuu parhaiten rituaalissa, jossa ei-eeppistä riittitekstiä voi pidentää maun mukaan palauttamalla mieleen erilaisia myyttejä ja punoen vaihtoehtoisia syntyjä seurannoksi.
Jos taas katsotaan, mitä AK:n säkeitä Lönnrot on jättänyt käyttämättä VK:ssa, vähäiset löydökset kertovat muutaman kömpelön säeryhmän tai juonen epäjohdonmukaisuuksien poistosta (esim. voidetta ei haeta Pohjolasta, koska jo ollaan siellä). Tässä on kasvua hakevan menetelmän peruskaavio.
27. Ideologiset muutokset.
Osaa muutoksista voi pitää ideologisina. Niinpä VK:n 4. runon loppuun ei ole kelpuutettu seuraavia AK:n säkeitä: "luonnon luojalta lujalta" (sen asemella on "luota luojan kaikkivallan") ja "Joka pilviä pitääpi, hattaroita hallitseepi" (poistettu). Taustalla on Elias Lönnrotin tulkinta suomalaisten vanhasta monoteismista, jossa jumala saa helpohkosti kristillisen Jumalan piirteitä siitä huolimatta, että hän karsi suorat viittaukset kristilliseen perinteeseen kuten Jeesukseen ja Neitsyt Mariaan Kalevalan viimeistä runoa lukuunottamatta, mistä häntä myös arvosteltiin.
"Luonnon luominen" viittasi riitteihin, joilla ihminen saattoi vahvistaa "luontoaan" esim. heittäytymällä ukkosilmalla alastomana kalliolle ja pyytämällä Ukkoa ottamaan pois rukoilijan huono luonto ja antamaan sijaan luja luonto (esim. ukkosen "väki"). Poistettu säepari viittasi siis sääjumalaan: ylinen Ukko oli ylhäällä näyttäytyvä ukkosenjumala mutta ei kaikkivaltias Luoja. Viittauksia kuvatunlaisiin riitteihin ja uskomuksiin Elias Lönnrot ei halunnut Kalevalan jumalakuvan aineksiksi, vaikka niistä oli runoissa näyttöä riittämiin.
Hän siis myös sovelsi, ei pelkästään käyttänyt perinnettä. VK:n esipuheessa sama aihepiiri on esillä sivuilla, joilla yhtäältä torjutaan Ilmarisen samastaminen tuulenjumalaan, toisaalta ihmetellään Väinämöiseen jumalallistamisen heiveröisyyttä ja vihdoin päädytään todistamaan Kalevalan päähahmot inhimillistä alkuperää oleviksi sankareiksi. Vanha von Beckeriltä peräisin oleva historiallinen paradigma jäi vallitsevaksi, vaikka suomalais-karjalaisen epiikan historiallisuus oli ohutta ja sekoittui myyttisiin aineksiin, ainakin jos sitä verrattiin Euroopan muiden kansojen eepoksiin.
28. Historiallisen ja mytologisen tulkinnan luode ja vuoksi.
Kalevalan ja kansanrunouden tulkinnoissa voidaan todeta historiallisen ja mytologisen tulkinnan luode ja vuoksi -ilmiö. Historiallinen tulkinta näyttää vahvistuvan kansakunnan kohtalonaikoina ja ulkoisten vaarojen uhatessa, kun taas mytologinen tulkinta versoaa rauhallisempina kausina. Elias Lönnrot liittyy VK:n esipuheessa selkeästi historialliseen selitykseen, paitsi von Beckerin vaikutuksesta myös siksi, että suomalainen identiteetti oli ahdingossa, synnytystuskissa, jotka hyvin tunnemme.
Silti Lönnrot tunsi vetoa myös mytologiaan. Hän ihaili Christfrid Gananderin teosta ja piti Kalevalan yhtenä vaihtoehtona teosta, jonka nimeksi hän kaavaili "Suomalainen mytologisa vanhoilla runoilla toimiettuna"! Pelkän historiallisen tulkinnan turvin suomalaisesta kertomarunoudesta on todella hankala selvitä, sen osoittaa Lönnrotin mutkikas pohdiskelu Kaleva-nimen vaiheilla VK:n esipuheessa.
29. Suomalaisen kirjallisuuden nuoruus.
Vanhan Kalevalan esipuhe on erikoinen lukuelämys nykypäivän suomalaiselle. Se palauttaa hetkessä mieleen kirjakulttuurimme järkyttävän nuoruuden. Runsaat puolitoista vuosisataa sitten meitä ei kirjallisessa mielessä ollut lainkaan olemassa; toteamuksen vahvistaa mikä tahansa ulkomailla laadittu maailmankirjallisuuden historia. Joudumme Elias Lönnrotin mukana keskelle oikeinkirjoituksen, kielen, runousopin, kirjallisuuden ja historiantutkimuksen rakennuspalikoita vaiheessa, jossa normeja tuskin oli ehditty hakea ja hapuilukin oli metodi. Ollaan tekemässä ensimmäistä suomalaista kirjaa, joka mahtuu maailmankirjallisuuteen. (Honko 1999a: xx.) Neljännesvuosisadan ajan Kalevala oli käytännössä ainoa merkittävä suomalainen teos. Vasta Aleksis Kiven Kullervo-näytelmä vuonna 1860 avasi uuden vaiheen, tosin sekin Kalevalan pohjalta.
30. Romanttisen eeposteorian ja kenttäkokemuksen ristiriita.
Kalevala-prosessi sijoittui romanttisen kirjallisuusteorian valtakauteen. Sen mukaan kansaneepokset eivät olleet yksilön luomuksia vaan kollektiivisen kansanhengen tuotteita. Ne menettäisivät arvonsa, jos yksilön käsi koskisi niihin. Miten tämä haaveellinen näkemys toimi elävässä runoudessa, ei ollut aivan selvää kenellekään.
Elias Lönnrot joutui Kalevala-prosessissa omalaatuiseen välitilaan. Toisaalta hän omaksui romantiikan näkemyksen kansanrunon laadusta, toisaalta hän keräsi koko ajan empiiristä tietoa elävän kansanrunouden kentästä. Hän ei ollut mikään arkistojen tekstien pöyhijä. Hänelle runot eivät olleet historiallinen ilmiö niin kuin nykytutkijalle. Päinvastoin, laulajat ja runot olivat hänelle elävää elämää, aikalaisia, joiden kanssa saattoi keskustella.
Se että Lönnrot tavoitteli runojen takaa tietoa Suomen kansan muinaisuudesta eikä syventynyt tutkimaan esimerkiksi parhaiden laulajien repertuaareja kuten nykytutkija olisi kai tehnyt, ei muuta sitä tosiasiaa, että Lönnrotin käsitys runoepiikasta muuttui koko ajan nimenomaan kasvavan kenttäkokemuksen myötä. Tämä näkyy aluksi hänen kirjeistään ystäville, mm. J. L. Runebergille, ja myöhemmin artikkeleista, joita hän julkaisi silloittaakseen sitä tiedonpuutteen kuilua, joka oli syntymässä hänen ja Kalevalaa lukevan sivistyneistön väliin. Lönnrotia huoletti enenevästi se, että hänen työtään arvosteltaisiin tuntematta lainkaan laulajien menettelytapoja ja suullisen runouden esitysympäristöjä.
31. Elias Lönnrotin kansanrunouden teoria.
Romantiikan eeposteoriasta Lönnrotilla ei ollut varaa irtautua mutta sen rinnalle alkoi kehittyä toinen, henkilökohtaisempi kansanrunouden teoria, joka sisälsi melkoisen joukon teräviä havaintoja suullisen runouden periytymisestä ja tuottamisesta. Tuo teoria on vielä kokoavasti tutkimatta, mutta aiheen kiehtovuutta ei voi kiistää.
Mainitsen pari esimerkkiä. Uuden Kalevalan esipuheessa luonnehditaan pystysuoraa ja vaakasuoraa perinteen siirtoa tavalla, johon moderni kansanrunoudentutkimus ylsi vasta tällä vuosisadalla. Lönnrot piti pystysuoraa sukupolvelta toiselle tapahtuvaa siirtoa konservatiivisempana, säilyttävämpänä kuin vaakasuoraa usein kertakuulemiseen perustuvaa laulun leviämistä. Kiintoisa on ajatus näiden periytymistapojen vuorovaikutuksesta, keskinäisestä kontrollista, jossa vanha pidättelee uutta ja uusi vetää mukaansa vanhaa. Varsin modernilla tavalla Lönnrot käy rajaa tekstin ja tekstuurin, sisältötason ja kielitason välillä. Kansanrunouden jatkuvuus on Lönnrotin mukaan paljolti sen varassa, että se sietää runsasta kielitason vaihtelua ilman että itse kertomus ja juonirakenne siitä tärveltyisivät.
Lönnrotin kansanrunouden teoriassa mikään meille säilynyt tekstuuri ei ole alkuperäinen vaan kaikki ovat suhteellisen myöhäisten muutosprosessien tuloksia. Runojen samuudesta on puhuttava ensisijaisesti juonirakenteen ja sisältökomponenttien, ei niiden meille säilyneen kieliasun tasolla. Tällä näkemyksellä, jonka nykytutkimus voi määräehdoin hyväksyä, on itse asiassa mullistava vaikutus runojen aitouskysymykseen: autenttisinkin säemateriaali on uutta ja uudentavaa, ei vanhaa ja toistavaa. Vanhinta sananmuotoa tuskin tavoitetaan millään rekonstruktiolla.
Tämä on diametraalinen vastakohta Lönnrotin oppineiden aikalaisten käsitykselle, jonka mukaan eepostyö oli perusluonteeltaan särkyneen mosaiikin entistämistä, säkeiden ja säeryhmien asettelua siihen järjestykseen, jossa ne muinoin, eepoksen eheyden aikana, olivat olleet.
Samaan aikaan Lönnrot, joka ei ollut löytänyt todella pitkää eeposformaattia tapaamiltaan laulajilta, viehättyi arvelemaan, taaskin kenttähavaintojen inspiroimana, mahdollisuutta, että eepos voisi syntyä tulevaisuudessa niiden runosikermien tapaan, joita eräät laulajat olivat hänelle esittäneet Vienan Karjalassa, missä runot muutenkin osoittivat pidentymisen ja kumuloitumisen merkkejä. Tämä merkitsi sitä, että pitkän eepoksen synty, jonka romantikot sijoittivat varhaiseen muinaisaikaan, siirtyikin tulevaisuuteen. Lönnrotista tuli tämän kehityksen nopeuttaja ja loppuunviejä tilanteessa, jossa vanhalla runoudella ei enää - väistymään tuomittuna perinteenä - ollut voimaa toteuttaa sinänsä mahdollista kehitystä kohti pitkää eeposta.
32. Kirjuri vai laulaja?
Tästä ajatuksenkulusta huolimatta Elias Lönnrot joutui työtavassaan ottamaan huomioon romantiikan aitousnäkemyksen, jonka mukaan vain laulajan suusta tullut säe oli arvokas. Hän pelasi omalaatuisen palapelin, ei kerran vaan viisi kertaa, tuottaessaan Kalevala-kertomuksen viisi esitystä vuosina 1833-62. Hän vältti säkeiden sepitystä ja yhdisteli eri laulajien eri yhteyksissä esittämiä säkeitä ja säeryhmiä tavalla, joka säilytti suoran yhteyden lauluperinteeseen juuri sillä tasolla, jonka Lönnrot hyvin tiesi kaikkein muuttuvimmaksi.
Hänen kirjeistään ilmenee, että menetelmän yksi peruste oli halu välttää skotlantilaiseen James Macphersoniin kohdistettu arvostelu. Macpherson oli kirjoittanut lähdeainesten pohjalta Ossianin runoja mutta hairahtunut luonnehtimaan omaa osuuttaan "kääntäjän" rooliksi. Kun väitteen paikkansapitämättömyys osoitettiin, romahti Ossianin runojen arvo, vaikka teoksen vaikutus Euroopan 1700-luvun jälkipuolen kirjallisuuteen ja mielenmaisemaan oli suuri.
Niinpä Lönnrot paitsi luontaista vaatimattomuuttaan myös runojen arvonmenetystä peläten loi työtavan, jonka ansiosta Kalevalaa voi pitää säetasolla autenttisimpana kaikista kansanrunojen pohjalta koostelluista eepoksista. Saavutus oli huomattava mutta suhteellinen. Säetasoa ratkaisevampi oli eepoksen rakenteen ja juonenkuljetuksen taso, ja sen kohdalla Lönnrotin oli jokaisen eeposlaulajan ja kokoajan tavoin otettava ratkaisut omiin käsiinsä. Uuden Kalevalan kohdalla hän avoimesti toteaa, että muistiinpanijan, kirjurin, rinnalle on tullut toinen rooli, laulajan ja kertojan.
Perusteena on yhä kenttäkokemus: Lönnrot oli havainnut laulajien ohjailevan juonta ja pidentävän tai lyhentävän esitystään tilanteen vaatimusten mukaan. Lönnrot ei katsonut ottavansa muita vapauksia kuin niitä, joita jokaisella pätevällä laulajalla oli. On varmaa, että Lönnrot poikkesi tavanomaisesta muistiinpanija-kerääjistä. Hän oli syvemmällä laulujen ja laulajien maailmassa, ja hän etsi suurta kertomusta. Hän oli sisäistänyt kymmenien laulajien tiedot ja taidot ja hankkinut pätevyyden, joka turvin hän saattoi kertoa minkä tahansa kertomusjakson täysin perinteen ja poetiikan sääntöjen mukaisesti. Runous ei enää ollut hänelle pelkkiä tekstejä, vaan hän oli alkanut ajatella ja puhua epiikan kieltä laulajien tavoin.
Elias Lönnrotista tuli kirjallisen ja suullisen kulttuurin yhdistäjä, joita amerikkalainen anglisti A. N. Doane on luokitellut. Yksi Doanen tyypeistä on kirjuri, joka "kuulee uudestaan", "suullistaa" ja "esittää uudestaan" suulliset tuotteet kirjoitustapahtuman sisällä "sillä tavoin, että teksti voi muuttua mutta säilyy autenttisena aivan samoin kuin täysin suullisen runoilijan teksti muuttuu esityksestä toiseen menettämättä aitouttaan" (Doane 1991: 80-81).
33. Poikkeusyksilö.
Yhdessä suhteessa Lönnrot poikkesi laulajista: hän halusi pitkän eepoksen. Se oli formaatti, joka laulajilta puuttui tai oli olemassa vain piilevänä mahdollisuutena. Tilanne on tässäkin normaalimpi kuin luulisi. Pitkän eepoksen esittäjät ovat harvinaisia persoonallisuuksia kaikissa kulttuureissa, myös niissä, joissa pitkä formaatti löytyy perinteestä. Sielläkään eepos ei ole jokamiehen tuotos.
Viimeaikainen kenttätyöhön perustuva elävien suullisten eeposten tutkimus osoittaa luku- ja kirjoitustaidottomien laulajien olevan pitkien kokonaisuuksien luojina yhtä yksilöllisiä ja harvinaisia kuin Lönnrot: hekin kehittelevät mentaalista tekstiään ehkä vuosikymmenien ajan ja esittävät siitä eripituisia versioita. Heidän aineistonsa on perinteellinen. Silti he eivät toista edes itseään, saati kopioi muita. (Ks. Honko 1998: 141-215.) Pitkät eepokset eivät myöskään siirry sellaisinaan laulajalta toiselle. Niiden tekstuaalisuuden ja kokonaisuuden muovaaminen on aina yksilön varassa.
Lönnrotin kohdalla kirjoitustaito mahdollisti erikoislaatuisen autenttisuuden tavoittelun, jota voisi nimittää laulamiseksi lainatuin säkein. Toisaalta on selvää, että jo varsin pian hän hallitsi eeppisen rekisterin niin hyvin, ettei hänen tarvinnut "luntata" muistiinpanoista, miten jokin asia olisi sanottavissa virheettömällä ja perinteenmukaisella tetrametrisäkeellä. Siinä mielessä August Ahlqvistin kuuluisa kuvaus Lönnrotin työskentelystä välilehditetyn Kalevalan avulla voi johtaa meidät harhaan.
Lönnrotin pätevyyttä ei kuitenkaan voi vahvistaa "lainasäkeiden" määrällä vaan ratkaisevaa on hänen poetiikkansa: onko se parempaa vai huonompaa kuin kymmenillä kokeneilla laulajilla? Kysymys on pohjia myöten tutkimatta, mutta en olisi huolissani Elias Lönnrotin selviytymisestä tässä kokeessa. Jos emme vaadi häntä jäljittelemään tätä tai tuota laulajaa, jonka säkeitä hän todistettavasti lainaa, vaan tarkastelemme hänen esitystään perinteen sääntöjen ja hänen hallitsemansa runovaraston näkökulmasta, hän on laulaja ja kertoja siinä kuin muutkin. Se, että hänellä on omia ideoita ja mieltymyksiä, kuuluu laulajan kuvaan.
34. Perinne-eepos.
Kalevala ei ole suullinen eepos eikä kirjallinen eepos vaan perinne-eepos. Se kuuluu maailman eeposkirjallisuuden kolmanteen kategoriaan, jonka ääriviivat vasta viimeaikainen vertaileva eepostutkimus on selkeästi piirtänyt. Suullisen eepoksen syntymäpaikka ja oikea olomuoto on elävä laulu, muistin ja kielen varassa perinteen sääntöjen mukaan etenevä eeppinen diskurssi. Sillä ei ole kiinteää, pysyvää muotoa. Eläessään se on kirjoittamatonta kirjallisuutta. Kirjallisen eepoksen olomuoto on teksti, jonka runoilija kerran loi ja jonka asuun ei enää voi koskea. Perinne-eepokset taas ovat kirjoittamattoman ja kirjoitetun kirjallisuuden välimaastossa, sillä ne perustuvat suullisen perinteen aineksiin mutta ovat saaneet kiinteän kirjallisen muodon.
Suullisen ja perinnepohjaisen eepoksen erottaa toisistaan toimitusprosessi, johon osallistuvat ainesten antajat, ottajat ja muokkaajat. Avarammassa mielessä on kysymys eepoksen tekstualisaatiosta. Sen tuloksena suullisessa perinteessä vapaasti muunteleva eepos tavallaan pysäytetään toimittajan ja julkaisijan mielestä edustavaksi tekstiksi, joka liitetään maailman eeposkirjallisuuteen. Onko julkaistua tuotetta pidettävä suullisena vai perinnepohjaisena eepoksena riippuu toimitustavasta, ennen kaikkea siitä, kuvastaako lopullinen teksti uskollisesti alkuperäistä suullista diskurssia vai ei. Koska suullisen eepoksen toimittaminen kirjaksi on vaikea tehtävä ja koska siihen liittyy helposti päämääriä, jotka ovat suulliselle sanakulttuurille vieraita, on tuloksena usein erilaisia ratkaisuja ja kompromisseja, joista huonoimmat miltei tuhoavat suullisen diskurssin.
Olisi uskaliasta nimittää Homeroksen eepoksia suullisiksi, vaikka jotkut ovat halunneet niin tehdä. Ne on sijoitettava Kalevalan ja useimpien Euroopan suurten eeposten kuten Beowulfin, Rolandin laulun ja Nibelungenliedin rinnalle perinne-eeposten ryhmään. Kuuluminen samaan ryhmään ei suinkaan merkitse sitä, että näiden eeposten tekstualisaation historia olisi ollut sama tai edes samantapainen. Myös niiden esittäjien ja muokkaajien asenne perinneaineksiin ja poetiikkaan on ollut yksityiskohdissa erilainen. Silti niitä yhdistää säilyttävä ja arvostava suhtautuminen pohjana olevaan suulliseen runouteen.
Selvin periaatteellinen ero perinne-eepoksen ja kirjallisen eepoksen välillä on siinä, että kirjallisen eepoksen runoilijalle perinnekertomukset ovat ainesta, jota hän voi muovata mielensä mukaan. Nuo ainekset eivät ole eeposrunoilijalle ongelma: ne saavat taipua hänen tulkintaansa. Kirjailija on teoksensa juonen ja kuvien herra. Aivan toinen on perinne-eepoksen koostajan, siis esimerkiksi Elias Lönnrotin tilanne: hänen kynästään soluu koko ajan tekstiä, jonka merkitystä hän ei aina perin pohjin hallitse. Suullisen diskurssin voima, kansanrunouden kuvat ja käsitykset, myytit ja riitit säilyttävät salaisuutensa myös paperille pantuina. Ja koska hän ei halua niitä loputtomasti peukaloida ja muuttaa oman tai jokamiehen järjen suuntaan, eepoksesta, tässä tapauksessa Kalevalasta, tulee arvoitus tekijälleenkin. Professoriksi tultuaan Lönnrot piti luentosarjoja, joissa hän pohti Kalevalan sisältöainesten merkityksiä uumoillen ja kummeksien tavalla, joka merkitsi ainakin hetkittäistä irtisanoutumista toimittajan vastuusta. (Honko 1995: 5-7.) Havaitsemme, että perinne-eepoksen koostaja tai laulaja helposti väheksyy omaa osuuttaan ja ikäänkuin häipyy eepoksen taustalle, perinteen suojaan. Näin kävi Elias Lönnrotille. Hän tunsi itsensä perinteen palvelijaksi, ei herraksi. Tässä suhteessa hän ei poikkea pitkän suullisen eepoksen laulajasta, joka yleensä torjuu ajatuksen, että hän olisi tehnyt perinteeseen omia muutoksia
35. Vapauttakaamme Elias Lönnrot.
Elias Lönnrot astui vapaaehtoisesti romanttisen kansanrunousnäkemyksen luomaan tilaan ja pyrki siinä lähestymään unelmaansa pitkästä eepoksesta. Tuo tila osoittautui ahtaaksi häkiksi, koska siihen ei ollut mahdutettavissa se kokemustieto ja poeettinen kyky, jonka Lönnrot oppi runonlaulajilta kenttätyön korkeakoulussa. Pitkää formaattia hän ei löytänyt valmiina, sen toteutustavan kylläkin. Ratkaisevaksi muodostui eeposkielen oppiminen ja laulajien maailman sisäistäminen. Joku näistä virkaveljistä, Arhippa Perttunen ainakin, olisi ehkä onnellisemmissa oloissa voinut laulaa paljon pitempään kuin katkova sanelutilanne salli. Askel pitkään eepoksen oli otettavissa, mutta runokulttuuri ei sitä suosinut. Askeleen ottaminen jäi Elias Lönnrotille. Pitkä eepos on aina yksien aivojen tuote, ei perinteen. Pitkää eeposta ei synny, ellei joku sitä halua. Lönnrot halusi, ja hän esitti eepoksensa useita kertoja, hieman eri kuulijakunnalle ja hieman erilaisena, matkan varrella yhtä ja toista oppineena ja eepoksen mentaalista tekstiä pitkään editoituaan. Tässä suhteessa hän ei poikkea suullisen perinteen laulajasta. Erikoista ja tutkimuksen kannalta arvokasta on Kalevalan peräti viiden esityksen säilyminen, ilmiö, jota emme tapaa suullisen runouden piirissä. Koska Lönnrotin ratkaisut ja mieltymykset eivät ole sen yksilöllisempiä kuin luku- ja kirjoitustaidottomien eeposlaulajien ratkaisut ja mieltymykset, tutkimukselle avautuu tilaisuus kurkistaa mentaalisen editoinnin maailmaan ja kartoittaa erään mentaalisen tekstin historia.
On aika vapauttaa Elias Lönnrot ja samalla itsemme romanttisen eeposteorian ikeestä. Antakaamme Lönnrotin laulaa vapaasti suurta kertomusta aineksia perinteestä ammentaen kuten suullisen perinteen laulajat ja kansanrunoeeposten työstäjät ovat tehneet Homeroksen ajoista asti.
Lähteet
Doane, A. N. 1991: Oral Texts, Intertexts, and Intratexts: Editing Old English. Influence and Intertextuality in Literary History, ( eds. Jay Clayton & Eric Rothstein). Madison.
Honko, Lauri 1980: Kansallisten juurien löytäminen. Suomen Kulttuurihistoria II, (toim. P. Tommila, A. Reitala & V. Kallio). Helsinki.
Honko, Lauri 1985: Kalevala-prosessi. Kotiseutu 1/1985.
Honko, Lauri 1995: Kalevala ja suulliset eepokset. Tieteessä tapahtuu 8/95.
Honko, Lauri 1996: Epics along the Silk Roads: Mental Text, Performance, and Written Codification. Oral Tradition 11/1.
Honko, Lauri 1998: Textualising the Siri Epic. FF Communications 264. Helsinki.
Honko, Lauri 1999a: Pitkän eepoksen laulaja. Kalevala taikka Vanhoja Karjalan Runoja Suomen Kansan Muinosista Ajoista. 1835 julkaistun Kalevalan laitoksen uusi painos. Helsinki.
Honko, Lauri 1999b: Traditions in the construction of the cultural identity. National History and Identity. Approaches to the Writing of National History in the North-East Baltic Region Nineteenth and Twentieth Centuries, (ed. Michael Branch). Studia Fennica Ethnologica 6. Helsinki.
Hroch, M 1985: Social Preconditions of National Revival in Europe. A Comparative Analysis of the Social Composition of Patriotic Groups among Smaller European Nations. Cambridge.
Kaukonen, Väinö 1979: Lönnrot ja Kalevala. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 349. Helsinki.
Kaukonen, Väinö 1984: Elias Lönnrotin Kanteletar. Helsinki.
Kuusi, Matti (toim.) 1975: Kansanruno-Kalevala. Helsinki.
Kuusi, Matti & Bosley, K. & Branch, M. (eds.) 1977: Finnish Folk Poetry: Epic. An Anthology in Finnish and English. Helsinki.
Porthan, Henrik Gabriel 1983 (1766-1778): Suomalaisesta runoudesta, (kääntänyt ja johdannon kirjoittanut Iiro Kajanto). Helsinki.
Saarinen, Jukka 1994. The Päivölä Song of Miihkali Perttunen. Songs Beyond the Kalevala. Transformations of Oral Poetry, (eds. Anna-Leena Siikala & Sinikka Vakimo). Studia Fennica Folkloristica 2. Helsinki.
Topelius, Zachris 1822-1831: Suomen Kansan Vanhoja Runoja ynnä myös Nykyisempiä Lauluja. I-V. Turku ja Helsinki.
Virtanen, Leea 1968: Kalevalainen laulutapa Karjalassa. Suomi 113: 1. Helsinki.